Lernmodule

Dokumentarfilm – Umgang mit der Wirklichkeit

Dokumentarfilm im Unterricht 1

Luc-Carolin Ziemann

CC BY-SA 4.0/Herausgeber: Freiwillige Selbstkontrolle Fernsehen, Landesinstitut für Schule und Medien Berlin-Brandenburg, VISION KINO, 11/2021

Die Lerneinheit Dokumentarfilm im Unterricht ist ein modularer Baukasten zur pädagogischen Adaption.

Im Modul 1: Dokumentarfilm – Umgang mit der Wirklichkeit geht es um Grundsätzliches: Was ist ein Dokumentarfilm und wie unterscheidet er sich von einem Spielfilm und anderen dokumentarischen Formaten? Wie hat sich der Dokumentarfilm historisch entwickelt und welche verschiedenen Herangehensweisen gibt es? In welchem Verhältnis steht der Dokumentarfilm zur Wirklichkeit, die er abbilden will? Welche Zugänge bieten sich an, um Dokumentarfilme inhaltlich zu erschließen, zu analysieren und kritisch zu hinterfragen?

Ein Dokumentarfilm zeigt Situationen, Menschen und Dinge, die es tatsächlich so gibt oder gegeben hat. Anders als in Spielfilmen, bei denen die Inszenierung einer meist fiktionalen Geschichte mit Schauspieler:innen die Filmerzählung bildet, stehen im Dokumentarfilm Menschen vor der Kamera, die keine Rolle spielen, sondern als „sie selbst“ im Film agieren und der Kamera erlauben, Einblicke in ihr Leben zu nehmen.

Ein Dokumentarfilm-Team kann sich seinem Gegenstand auf unterschiedliche Weisen nähern. Es kann versuchen, die Personen vor der Kamera in ihrem Tun unauffällig zu beobachten und zu begleiten, um die Abläufe möglichst nicht zu verändern. Bei Tier- und Naturfilmen wird häufig mit versteckten Kameras gedreht, doch in der Arbeit mit menschlichen Protagonist:innen verbietet sich diese Lösung - sowohl aus moralischen wie auch aus rechtlichen Gründen. Daher ist es bei Dokumentarfilmen eigentlich kaum möglich, das Geschehen vor der Kamera nicht durch die Dreharbeiten zu beeinflussen.

Viele Filmschaffende entscheiden sich deshalb dafür, ihre Protagonist:innen nicht nur zu beobachten, sondern aktiv mit ihnen zu interagieren, sei es in geplanten Interviews oder weniger arrangierten Gesprächen vor der Kamera. Häufig kommen in Dokumentarfilmen auch Archivmaterialien verschiedenster Art zum Einsatz, etwa historische Film- oder TV-Sequenzen, Home Videos, Fotos oder Dokumente wie Briefe, Audio-Aufnahmen oder Tagebuchaufzeichnungen. Last but not least: Teilweise wird in Dokumentarfilmen auch mit inszenierten bzw. nachgestellten Szenen gearbeitet oder es werden Animationen eingesetzt, um zum Beispiel Ereignisse abzubilden, die nicht gefilmt werden konnten.

Es gibt nicht nur die eine Wahrheit 

Einem Dokumentarfilm kann niemals eine absolut objektive Abbildung der Wirklichkeit gelingen, so sehr seine Anstrengungen auch darauf gerichtet sein sollten. Das liegt natürlich daran, dass es die eine Wirklichkeit schlicht und ergreifend nicht gibt. Jede Wahrnehmung der Wirklichkeit, auch die direkte, nicht durch Film vermittelte, wird immer geformt durch die Perspektive, das Vorwissen und die Prägung der wahrnehmenden Person. Wer im Trockenen steht, wird starken Regen anders wahrnehmen als jene, die im Regen stehen. Und selbst wenn alle gemeinsam nass werden, gibt es ohne Zweifel große Unterschiede, wie sich das für die Beteiligten anfühlt – ganz zu schweigen davon, wie sich dieses Gefühl in einem Film vermitteln ließe.

Doch auch wenn es die eine Realität nicht gibt, so gibt es natürlich Fakten. So kann kaum darüber gestritten werden, dass es – um bei dem Beispiel Regen zu bleiben - zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort geregnet hat, und es ist möglich festzustellen, wie lange oder wie viel Niederschlag gefallen ist. Schwieriger wird es, wenn es um die Frage geht, aus welchen Gründen nur wenige Leute einen Regenschirm dabei hatten. Dies kann vielfältige Ursachen haben und (besonders im Nachhinein) ist es schwierig, das herauszufinden. Noch problematischer verliefe der Versuch, aus einem einzelnen Ereignis (Schlagzeile: Überraschender Starkregen in Regensburg am 7. Juli um 17 Uhr – Viele Menschen werden nass) Schlüsse zu ziehen. Denn jede Verallgemeinerung (Schlagzeile: Schirmlos im Regen – Gelten Schirme jetzt als altmodisch?) birgt die Gefahr, die Realität verzerrt oder sogar falsch abzubilden.

Künstlerische Dokumentarfilme sind immer subjektiv 

Was bedeutet das nun für den Dokumentarfilm? Jede:r Dokumentarfilmer:in wird sich dessen bewusst sein, dass es die Wirklichkeit nicht gibt und dass die eigene Wahrnehmung und damit auch jeder filmische Zugriff auf die Realität immer subjektiv ist. Wenn zehn Dokumentarfilme über das gleiche Thema („Regen in Regensburg“) und auf Basis der identischen Faktenlage gedreht werden, sehen diese Filme am Ende ziemlich sicher alle unterschiedlich aus. Die Filmschaffenden werden nicht die gleichen inhaltlichen wie visuellen Schwerpunkte setzen, sie werden verschiedene filmische Herangehensweisen wählen, jeweils andere Menschen in den Blick nehmen, ihre Bilder in ihrer persönlichen Handschrift gestalten und kombinieren und den Filmen durch den Einsatz von Musik, Kommentar, Ton und weiteren kreativen Mitteln ein jeweils eigenes Gesicht geben.

Es bleibt also festzuhalten: Ein künstlerischer Dokumentarfilm erzählt subjektiv, perspektivisch und mithilfe verschiedener filmischer Mittel (über) reale Welt(en). Am Ende entsteht so eine durch die eigene Handschrift geprägte Darstellung von der subjektiv erfahrenen Wirklichkeit und mit ihr eine eigene filmische Realität.

Abgrenzung des künstlerischen Dokumentarfilms von anderen dokumentarischen Formen 

Neben künstlerischen Dokumentarfilmen gibt es noch viele andere dokumentarische Formen wie Nachrichten, Reportagen, TV-Dokumentationen oder Features. In der folgenden Kurzübersicht werden die wesentlichen beschrieben:

Nachrichten

vermitteln Informationen auf möglichst prägnante, objektive und komprimierte Weise.

Reportagen

sind deutlich ausführlichere Berichte, die in lebendiger Weise (z. B. durch den Einsatz von Interviews, Kommentaren o. Ä.) über aktuelle Ereignisse berichten und ihre Fakten durch Vor-Ort-Recherche gewinnen, d. h. sich selbst ein Bild machen.

TV-Dokumentationen

sind Beiträge, die sich auf sachliche und deskriptive Weise der Wiedergabe tatsächlich geschehener und geschehender, meist aktueller Ereignisse widmen. Oft basieren sie auf Interviews, Beobachtungen und einem begleitenden Off-Kommentar.

Features

wählen häufig kreativere Darstellungsweisen (wie szenische Elemente, ungewöhnliche Erzählperspektiven oder kontroverse Argumentationswege) und widmen sich auch komplexen Problemstellungen.

Dokudramen

kombinieren dokumentarische mit fiktionalen Elementen. Wahre Begebenheiten werden in erzählender Form mit szenischen Elementen aufbereitet. Oft werden historische Themen mithilfe von Archivmaterial und Zeitzeugeninterviews rekonstruiert und mit nachgestellten Szenen kombiniert.

Reality­formate

(wie Dokusoaps, Dating-, Reality- oder Castingshows) stellen „echte Menschen“ in den Mittelpunkt, die, teils auf der Basis einfacher Skripte, ausgedachte Geschichten „spielen“ oder sich auf performative Situationen einlassen und dabei von Kameras beobachtet werden. Darstellungstechniken des beobachtenden Dokumentarfilms werden mit dramaturgischen Gestaltungsmustern kombiniert, die Fernsehserien eigen sind. Das heißt: Authentizität wird suggeriert, obwohl mit den Mitteln der Inszenierung gearbeitet wird.

Fake-­Dokus

(auch: Mockumentarys) sind fiktionale Filme im Gewand eines Dokumentarfilms. Handlungen und Personen sind meist frei erfunden, werden aber durch den Einsatz typischer dokumentarischer Gestaltungsmittel so erzählt, dass die Beiträge „dokumentarisch“ erscheinen.

HANDOUT_Abgrenzung des Dokumentarfilms von anderen dokumentarischen Formen   PDF

Die ersten Filmaufnahmen überhaupt, die die Brüder Lumière 1895 in Frankreich machten, waren dokumentarische Aufnahmen und zeigten Alltagssituationen, z. B. Arbeiter:innen der Lumière’schen Fabrik, die in die Pause strömten. Die Begeisterung darüber, dass man mit der neuen Technik des Cinematographen in der Lage war, die Realität „einzufangen“ und auf die Leinwand zu bringen, war groß. Heute ist allerdings bekannt, dass diese Filme keineswegs nur durch reine Beobachtung des Alltags zustande kamen, sondern teils ganz bewusst inszeniert wurden, damit sie realistischer wirkten. Der Wunsch nach größtmöglichem Realismus führte zu Eingriffen in die Realität vor der Kamera. Mit diesem Paradox lebt der Dokumentarfilm also von Beginn an.

Die Inszenierung der Realität

Robert Flaherty schuf 1922 mit Nanuk, der Eskimo den ersten langen (stummen) Dokumentarfilm, der ein breites Publikum begeisterte. Flaherty filmte das Leben der indigenen Bevölkerung in der kanadischen Arktis. Um den Film ansprechender zu gestalten, beschränkte er sich allerdings nicht darauf zu dokumentieren, was er vorfand, sondern griff energisch ein und inszenierte mit einer Gruppe von Inuit die fiktive Geschichte um das Familienoberhaupt Nanuk, das auf althergebrachte Art versucht, seine Familie zu ernähren.

Heute ist bekannt, dass Flaherty mit so vielen Inszenierungen arbeitete, dass der Film streng genommen kaum noch dokumentarisch genannt werden kann.[1] Der Film wurde dennoch (oder womöglich gerade deshalb) ein großer Erfolg und prägte über Jahrzehnte das im Westen vorherrschende Bild der indigenen Bewohner:innen der Arktis. Auch Flaherty musste mit dem dokumentarischen Paradox umgehen, insbesondere, weil er das ursprüngliche Leben der Inuit zeigen wollte, das es so schon längst nicht mehr gab.[2]

Ganz andere Wege beschritten zu dieser Zeit die dokumentarischen Avantgardisten (Dziga Vertov, Walter Ruttmann u. a.), die sich weniger der Inszenierung von Bildern und Geschichten vor der Kamera widmeten als der Kunst, eine durch die Realität angeregte Geschichte durch kreative und überraschende Bildgestaltung und Montage zu erzählen. Filme wie Der Mann mit der Kamera (1929) oder Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927) gelten als Meilensteine des dokumentarischen Filmschaffens und bestechen vor allem durch ihren virtuosen Gebrauch verschiedenster Filmtechniken (wie Mehrfachbelichtungen, Jump Cuts, Split Screens und Zeitraffer).

Documentaries oder der „klassische Dokumentarfilm“

Einiges änderte sich, als sich ab Mitte der 1930er-Jahre auch im Dokumentarbereich der Tonfilm durchzusetzen begann. Da das frühe Tonequipment für spontane Aufnahmen während der Dreharbeiten noch nicht geeignet war, blieben Dokumentarfilmschaffende zwar zunächst dabei, Bild und Ton getrennt aufzunehmen und zu bearbeiten. Im fertigen Film nahm dann aber häufig der Off-Kommentar eine zentrale dramaturgische Rolle ein, um den herum der Film „gebaut“ wurde. Die Filmbilder „illustrierten“ nun den Text, den es vorher nicht (oder nur sehr knapp in Form von Zwischentiteln) gegeben hatte.

Diese Vorgehensweise hatte ganz praktische Folgen für die Dreharbeiten, denn gedreht wurde nun zunehmend nach den Vorgaben des Skripts, das die spätere Montage bereits mitdachte. So wurden vor Ort bestimmte Szenen oder Situationen gezielt gesucht (oder hergestellt), um den bereits geplanten Filmtext visuell ansprechend bebildern zu können. Diese Art Dokumentarfilm wird als klassische documentary bezeichnet; ihr Merkmal ist eine starke Gestaltung des Materials durch die Regie und einen Kommentar, der die Rezeption der Bilder prägt. Als Initialzündung dieser dokumentarischen Richtung und bis heute stilprägendes Beispiel gilt John Griersons Drifters (1929) über die kommerzielle Hochseefischerei auf der Nordsee.

Propagandafilme

Propagandafilme wollen das Publikum gezielt manipulieren, indem sie Emotionen und Ressentiments hervorrufen. Auch sie arbeiten häufig mit starken Kommentaren, die gezielt eingesetzt werden, um den Bildern eine bestimmte Lesart aufzuzwingen und sie politisch aufzuladen. Die ersten expliziten Propagandafilme entstanden während des 1. Weltkriegs, wobei jede Kriegspartei filmische Propaganda einsetzte, sowohl in Form von Wochenschauberichten als auch in langen Filmen (die dokumentarisch oder fiktional sein konnten). Sehr häufig ging es darum, den Feind zu diskreditieren und eigene Erfolge herauszustellen.

In den 1920er-Jahren entwickelten Regisseur:innen komplexere Manipulationstechniken, um ihre Botschaften noch geschickter in Dokumentarfilme einzubauen. Einige Filmschaffende machten sich die Methoden der cineastischen Avantgarde[3] zu eigen und begannen, die Bedeutung dokumentarischer Bilder und Bildfolgen durch gezielte Montage zu manipulieren. Beispielhaft kann dies an den Filmen Leni Riefenstahls studiert werden, die Ideen und Erfindungen der Avantgarde nutzte, um Ideologie und Ästhetik des Nationalsozialismus zu verbreiten.

Damals wie heute stehen Propagandafilme im Dienst unterschiedlicher politischer Ideologien. Mal im direkten Auftrag politischer oder wirtschaftlicher Akteur:innen, mal getrieben vom politischen Impuls der Filmschaffenden selbst. Allen Propagandafilmen gemein ist, dass sie offen oder verdeckt ideologische Ziele verfolgen und die Meinungsbildung des Publikums gezielt beeinflussen wollen.

Dokumentarfilme als „Fenster zur Welt“

In der Nachkriegszeit blieb die dokumentarische Filmproduktion zunächst erprobten Formen verhaftet und der Siegeszug der documentaries setzte sich fort. Thematisch ging der Blick in diesen Zeiten häufig in die Ferne, das Publikum entdeckte via Film fremde Welten und unbekannte Gesellschaften. Ihrer Themen wegen wurden Dokumentarfilme in den 1950er-Jahren oft als „Fenster zur Welt“ begriffen, mit denen sich der eigene Horizont erweitern ließ. Dass sich dabei der Inhalt, selten aber der Rahmen dieses „Fensters“ veränderte, war die Schattenseite dieser stereotypen Fokussierung auf den prägenden Kommentar.

Vielen klassischen documentaries fehlte es an einer Reflexion der eigenen filmischen Methode. Aus künstlerischer Sicht trat der Dokumentarfilm in dieser Zeit auf der Stelle. Das änderte sich erst mit den technischen Entwicklungen in den 1960er-Jahren.

Technische Innovationen erlauben neue Methoden

In den 1960er-Jahren kamen leichtere, tragbare und leisere 16‑mm‑Kameras auf den Markt, mit denen es möglich war, die Geschehnisse vergleichsweise unauffällig aufzuzeichnen. Wo früher für die schweren Kameras erst Stative aufgebaut und die Protagonist:innen in die richtige Position gebracht und ausgeleuchtet werden mussten, ließen sich die neuen Kameras leicht schultern und den Protagonist:innen konnte einfach gefolgt werden, wohin auch immer sie sich bewegten.

Drehorte aufwändig einzurichten wurde durch das lichtempfindlichere Filmmaterial obsolet; zudem ermöglichte Synchronton authentische Dialog-Mitschnitte. Damit war die Abkehr vom klassischen Off-Kommentar eingeleitet. Diese technischen Neuerungen schufen die Grundlagen, um die gesellschaftlichen Umbrüche, die sich Ende der 1960er-Jahre Bahn brachen, nicht nur im Dokumentarfilm zu zeigen, sondern auch das dokumentarische Filmschaffen selbst zu verändern.

Direct Cinema – Beobachtender Dokumentarfilm

In den USA entwickelte eine Gruppe Journalisten um Robert Drew Anfang der 1960er-Jahre einen neuen Stil des Fernsehdokumentarfilms, den sie Direct Cinema (anfangs synonym auch: Uncontrolled Cinema) nannten. Die Grundidee war es, Vorgänge zu beobachten, ohne einzugreifen. Gleich einer fly on the wall (Fliege an der Wand) wollten die Filmemacher:innen, ohne es zu beeinflussen, das Leben filmen. Aus naheliegenden Gründen empfahl sich diese Herangehensweise vor allem in Situationen, die selbst in einer dramatischen Struktur organisiert waren (wie Wettkämpfe oder andere kompetitive Situationen) und einem klaren Ablauf folgten. Bekannte Direct Cinema-Filme sind etwa The Chair (1962), in dem ein Anwalt darum kämpft, einen zum Tode Verurteilten vor dem elektrischen Stuhl zu bewahren, und Primary (1960), ein Film über den späteren US-Präsidenten John F. Kennedy im Vorwahlkampf.

Cinéma Vérité – Teilnehmender Dokumentarfilm

Auch in Europa wurden die neuen technischen Möglichkeiten mit viel Interesse aufgenommen. In Paris drehten Jean Rouch und Edgar Morin im Sommer 1960 mit Chronique d'un été (Chronik eines Sommers, 1961) einen Film, für den sie die gleiche neue Technik nutzten wie die US-amerikanischen Vertreter:innen des Direct Cinema.

Rouch und Morin gingen aber anders vor: Sie wollten nicht unsichtbar sein, sondern brachten sich selbst sichtbar in den Film ein, während sie mit der Kamera durch die Straßen liefen, um mit jungen Leuten über das Glück zu sprechen. Ihr Film ist ein künstlerisches Experiment und gleichzeitig ein spannendes Zeitdokument, weil die Suche nach der filmischen „Wahrheit“ und die Diskussionen über die beste Vorgehensweise genauso in den Film integriert sind wie die Selbstkritik der Filmemacher.

Das Cinéma Vérité arbeitet ganz bewusst und sichtbar mit Interaktionen, Selbstreflexivität und Provokation. Bis heute finden sich diese Ansätze und Gedanken in vielen Dokumentarfilmen, etwa bei Agnès Varda oder Michael Moore, wieder.

Dokumentarischer Essayfilm

Eine besondere Spielart des Dokumentarfilms ist der dokumentarische Essayfilm, der beobachtende wie inszenierte Elemente enthalten kann und einen offenen, experimentellen Charakter hat. Essayfilme beanspruchen die Freiheit, sich narrativer Konventionen zu entziehen und in dramaturgischer Hinsicht neue Wege zu erkunden. Metaphorische Bilder spielen eine ebenso große Rolle wie assoziative Montagen, in denen es oft weniger darum geht, eine kontinuierliche Geschichte zu erzählen, als die Idee einer kontinuierlichen Erzählung generell infrage zu stellen.

Essayfilme bürsten oft ganz bewusst die gewohnte filmische Dramaturgie gegen den Strich, um die Wahrnehmung des Publikums zu hinterfragen. Oft wird der sprunghafte Rhythmus durch die erklärende Stimme eines:einer Erzählers:Erzählerin aufgefangen, die die einzelnen Teile des Films zusammenhält. Herausragende Beispiele für Essayfilme stammen von Chris Marker, Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Alexander Kluge, Marguerite Duras und Edgar Reitz.

Investigativer Dokumentarfilm

Diese Variante des Dokumentarfilms folgt einem aufklärerischen Impuls und fokussiert einzelne Ereignisse, um über sie und ihre Hintergründe zu informieren. Häufig – aber nicht immer – widmen sich investigative Dokumentarfilme politisch brisanten Themen und üben Gesellschafts- oder gar Systemkritik. Zugang und Methoden haben oft eine große Nähe zum Journalismus, nicht zuletzt, weil ein investigativer Dokumentarfilm oft genug auch als „Beweisstück“ funktionieren soll.

Beispielhafte Filme waren Roger & Me (1989) von Michael Moore oder Beruf Neonazi (1993) von Winfried Bonengel. Laura Poitras’ Citizenfour über den US-amerikanischen Whistleblower Edward Snowden, der die illegalen Abhörpraktiken der NSA und anderer Geheimdienste aufdeckte, wurde 2015 mit dem Oscar für den besten Dokumentarfilm ausgezeichnet.

Themenzentrierter Dokumentarfilm

Seit den späten 1980er-Jahren hat der Dokumentarfilm einen wahren Boom erlebt. Die Weiterentwicklung der Videotechnik hat die Produktionsbedingungen verbessert und gleichzeitig dafür gesorgt, dass sich die Szene professionalisierte. Seit den 1990er-Jahren sind viele für das Kino produzierte, bildgewaltige Dokumentarfilme entstanden, die sich einer kritischen Bestandsaufnahme der Verhältnisse oder einem bestimmten Thema widmen und auf kreative, fantasievolle Art das Genre neu definieren.

Der ehemalige DEFA-Regisseur Volker Koepp hat sich bereits seit den 1960er-Jahren mit sensiblen und ästhetisch herausragenden Dokumentarfilmen einen Namen gemacht, die sich gesellschaftlichen Themen über die Annäherung an spezifische Landschaften und ihre Bewohner:innen nähern, z. B. mit dem Wittstock-Zyklus (1975–1987), Kalte Heimat (1996) oder In Sarmatien (2013). Auch Tamara Trampe hat mit ihren Filmen immer wieder eindrucksvoll gezeigt, wie komplexe politische Themen dokumentarisch durchdrungen werden können, ohne sie dramaturgisch zu vereinfachen.

Soziale Ungleichheit, Klimawandel, Umweltkatastrophen, der Zusammenbruch der Finanzmärkte … – die Liste der Themen, mit denen sich engagierte Dokumentarfilme beschäftigen, scheint endlos. Tatsächlich haben Filme „mit einer Mission“ bis heute Konjunktur. Auch hier dürften die Filme von Michael Moore für die Entwicklung zumindest mitverantwortlich sein, gleiches gilt zweifellos für Eine unbequeme Wahrheit (2006), in dem Regisseur Davis Guggenheim gemeinsam mit dem ehemaligen US-Vizepräsidenten Al Gore schon vor mehr als 15 Jahren energisch auf die Klimakrise aufmerksam machte. Auch die Regisseurinnen Lucy Walker, Ava du Vernay und Liz Garbus stehen für engagierte, und auch an der Kinokasse erfolgreiche, Dokumentarfilme.

HANDOUT_Historische Entwicklung des Dokumentarfilms   PDF

Der amerikanische Dokumentarfilm-Theoretiker Bill Nichols entwickelte ein Schema, um Dokumentarfilmstile nach bestimmten Merkmalen und Konventionen zu unterscheiden. Die von ihm beschriebenen sechs dokumentarischen Modi kommen nicht nur in Reinform vor, sondern Überschneidungen und Mischformen sind auch verbreitet.[4]

Erklärender Modus

Im Mittelpunkt steht das gesprochene Wort. Eine allwissend anmutende Erzählstimme erklärt und kommentiert die Bilder. Der Eindruck von Objektivität und Sachlichkeit wird erzeugt. Die Bilder belegen und veranschaulichen das Gesagte. Bis heute wird der erklärende Modus häufig genutzt. Ein frühes Beispiel ist Robert Flahertys Nanuk, der Eskimo (1922). Die Filme John Griersons wie Drifters (1929) lassen sich diesem Modus zuordnen, ebenso Eine unbequeme Wahrheit (2006) von Davis Guggenheim oder Die Reise der Pinguine (2005) von Luc Jacquet.

Beobachtender Modus

Das Leben soll möglichst so gezeigt werden, wie es sich tatsächlich ereignet hat. Die Filmschaffenden versuchen, die Situation nicht zu beeinflussen und möglichst unsichtbar zu bleiben. Nichts wird gestellt oder wiederholt, Off-Kommentare oder Musik sind selten. Herausragend für diesen Modus sind Primary (1960) von Robert Drew und Richard Leacock und Don’t Look Back (1967), D. A. Pennebakers Portrait von Bob Dylan sowie die Filme Frederick Wisemans wie High School (1968) oder Ex Libris (2017). Hierzulande haben Gisela Tuchtenhagen und Klaus Wildenhahn seit den 1970er-Jahren viele beobachtende Dokumentarfilme gedreht, z. B. Emden geht nach USA (1975/76) oder Die Liebe zum Land (1973/74); ein aktuelles Beispiel ist Marie Wilkes Staatsdiener (2015).

Poetischer Modus

Die Montage dokumentarischer Aufnahmen führt zu poetischen Filmen, die individuellen Deutungen viel Platz geben. Rhythmus, Atmosphäre und Abstraktion bestimmen den Film, der nicht unbedingt einer klaren Narration folgt. In den 1920er-Jahren gab es viele poetische (Stumm-)Filme, z. B. Vertovs Der Mann mit der Kamera (1929) oder Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927) von Walther Ruttmann.

Interaktiver Modus

Die Filmschaffenden greifen bewusst in das Geschehen ein und interagieren mit den Menschen vor der Kamera. Das Interview wird hier als besondere Form der sozialen Begegnung verstanden und es wird sichtbar gemacht, dass und wie die Filmschaffenden die Wirklichkeit beeinflussen und gestalten. Der Blick „hinter die Kulissen“ ist in die Filmerzählung integriert. Viele neuere Dokumentarfilme nutzen diese Arbeitsmethode, für die Chronik eines Sommers (1961) von Jean Rouch und Edgar Morin stilgebend war. Heute ist etwa der Filmemacher Michael Moore als Vertreter dieser Methode bekannt, z. B. Roger & Me (1989) oder Bowling for Columbine (2002).

Reflexiver Modus

Die Filmschaffenden fordern das Publikum auf, den Film zu hinterfragen, so wie der Film die eigene Arbeitsweise und Position hinterfragt. Reflektiert wird, welche Schwierigkeiten es gibt, die Wirklichkeit adäquat abzubilden. Der dokumentarische Arbeitsprozess selbst wird fokussiert und damit eingeräumt, dass Dokumentarfilme zu Teilen auch konstruiert sind. Exemplarisch für dieses Genre sind Sarah Polleys Stories We Tell (2012) oder Rithy Panhs Das fehlende Bild (2013).

Performativer Modus

Im Zentrum des Films stehen die Filmschaffenden und ihre persönlichen Erfahrungen und Gefühle mit einem Thema. Oft wollen sie ihr Publikum für ihre Perspektive gewinnen. Autor:innenkommentare sind häufig. Die Filme sind zwar auch informativ, sprechen das Publikum aber vor allem emotional an. Morgan Spurlocks Supersize Me (2004) oder Nick Broomfields Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer (1994) nutzen den performativen Modus.

HANDOUT_Die sechs Modi des Dokumentarfilms nach Nichols   PDF

Altersempfehlung:
ab Jahrgangsstufe 5

(Zusatz-)Material:
ohne

Filmdidaktische Hinweise:
Geeignet als
Aufgabe vor einer Filmsichtung.
Ein fertiger Film wirkt – besonders, wenn es ein gelungener Film ist – leicht so, als wäre nur diese eine filmische Herangehensweise möglich. Um es den Schüler:innen zu erleichtern, den vorliegenden Film in seiner Herangehensweise auch kritisch zu hinterfragen, kann es sinnvoll sein, eigene alternative Umsetzungsideen zu entwickeln, bevor gesichtet wird – und sei es nur, um am Ende zu verstehen, warum der Film genau diese Herangehensweise gewählt hat.

Den Schüler:innen wird das Thema des Films mit wenigen Worten beschrieben. Sie überlegen vor dem Kinobesuch oder der Filmsichtung in der Schule, wie sie selbst als Regisseur:innen einen Dokumentarfilm über dieses Thema gestalten würden.

  • Welche Protagonist:innen/Personen würden sie aussuchen?
  • Was könnte ein guter Anfang für einen Film über dieses Thema sein?
  • Welche Konflikte stecken im Thema oder sind damit verknüpft?
  • An welchen Orten und in welchen Umgebungen könnte dieser Film gedreht werden?
  • Wie würden sie sich als Filmemacher:innen diesem Thema nähern? Wollen sie als Regisseur:innen im Film selbst sicht- und/oder hörbar sein oder sich ausschließlich auf die Beobachtung konzentrieren?
  • Woraus kann ein Film mit diesem Thema die Spannung beziehen?
  • Wie könnte der Film enden?

Ganz wichtig: Die Ideen werden in Stichworten notiert, damit die Schüler:innen nach dem Film darauf zurückkommen und ihre eigenen Ideen mit dem fertigen Film vergleichen können.

Altersempfehlung:
ab Jahrgangsstufe 7

(Zusatz-)Material:
Wissenstexte aus dem vorliegenden Modul:
1. Was ist ein Dokumentarfilm – Genrebeschreibung und Abgrenzung zu anderen dokumentarischen Formaten,
2. Arten des künstlerischen Dokumentarfilms – Historische Entwicklung und
3. Wie Dokumentarfilme arbeiten – Die sechs Modi des Dokumentarfilms nach Nichols.
Die Texte werden von den Lehrkräften entweder zur Vorbereitung genutzt oder – dem Niveau der Lerngruppe entsprechend – ganz oder teilweise als Wissensressource den Schüler:innen ausgehändigt.

Filmdidaktische Hinweise:
Geeignet zur Vor- aber auch Nachbereitung einer Filmsichtung.

Die Aufgabe öffnet das Themenfeld Dokumentarfilm und schärft das Bewusstsein dafür, dass Dokumentarfilme grundsätzlich nicht in der Lage sind, die Wirklichkeit so „wie sie ist“ zu zeigen. Stattdessen transportieren Dokumentarfilme eine subjektive, künstlerische Sicht auf die Wirklichkeit.

A 1 – Austausch im Plenum zur Relation von Dokumentarfilm und Wirklichkeit

  • Welches sind die Hauptunterschiede zwischen einem Dokumentar- und einem Spielfilm?
  • Wie unterscheidet sich ein Dokumentarfilm von einem Nachrichtenbeitrag bzw. einer Reportage?
  • Welche Schwierigkeiten gibt es, die Realität im Dokumentarfilm so zu zeigen, „wie sie ist“ ...
    • während der Planung des Films,
    • während der Dreharbeiten,
    • im Schnittprozess?

A 2 – Gemeinsame Erarbeitung einer Definition für den Dokumentarfilm

Besondere Aufmerksamkeit sollte der Relation von Wirklichkeit und Dokumentarfilm gewidmet werden. Folgende bekannte Zitate zum Thema Dokumentarfilm können der Inspiration dienen:


„Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit und nicht um die Wirklichkeit.“

Sergej Eisenstein[5]

„Wie jeder Film ist der Dokumentarfilm nur ein Film: ein Zeichen der Zeit, aber niemals die Wirklichkeit selbst.“

Heinz B. Heller[6]

„Dokumentarfilm ist der kreative Umgang mit der aktuellen Wirklichkeit.“

Robert Flaherty[7]

„Dokumentarfilme sind das einzige Schlafmittel, das man über die Augen einnehmen kann.“

Peter Krieg[8]

„Ein Dokumentarfilm, der sich seiner eigenen Künstlichkeit bewusst ist, bleibt empfindsam für den Fluss zwischen Fakt und Fiktion. Er bemüht sich nicht darum, das, was normalerweise als »nicht-faktisch« gilt, zu verbergen und auszuschließen, wie er die wechselseitige Abhängigkeit von Realismus und »Künstlichkeit« begreift. Er erkennt die Notwendigkeit, dem Leben im Leben und in seiner Darstellung eine Gestalt zu geben.“

Trinh T. Minh-Ha[9]

„Dokumentarfilm ist die Kunst, sich selbst an zweite Stelle zu stellen. Der Mensch vor der Kamera ist wichtiger als Du. Als Dokumentarregisseur*in bist Du […] jemand, der versucht, das Besondere an den Menschen vor der Kamera zu zeigen, ihre Geheimnisse und versteckten Talente zur Geltung zu bringen.“

Agnes Varda[10]


HANDOUT_Zitate zum Thema Dokumentarfilm   PDF

Altersempfehlung:
ab Jahrgangsstufe 7

(Zusatz-)Material:
DVD des Films, idealerweise Stills der Hauptprotagonist:innen
(Anleitung zum selbstständigen Erstellen von Stills siehe Anhang)

Filmdidaktische Hinweise:
Geeignet vor allem zur Nachbereitung von Dokumentarfilmen mit mehreren Protagonist:innen.
Dokumentarfilme entstehen meist nicht spontan mit Menschen, die sich gerade zufällig vor Ort befinden, sondern werden oft jahrelang geplant und gedreht. Die Dramaturgie von Dokumentarfilmen ist eng mit der Wirkung der Protagonist:innen, deren Denken, Handeln und Sprechen vor der Kamera verbunden und die Regie sucht diese Menschen deshalb sehr genau aus. Man kann also davon ausgehen, dass das Figurenensemble eines Dokumentarfilms sorgfältig und langfristig geplant wurde. Gleichzeitig können sich durch die realen Drehsituationen neue Konstellationen der Auswahl ergeben, weil die erhoffte dramaturgische Wirkung ausblieb.
Ziel des Aufgabenblocks ist es, den Film anhand seiner Figurenkonstellation zu untersuchen. Ein Überblick über die Hauptprotagonist:innen, ihre jeweiligen Rollen sowie ihre Aussagen und Haltungen zum Thema machen die inhaltlich-dramaturgische Struktur des Films nachvollziehbar. Indem imaginäre Drehpläne für einzelne Protagonist:innen erstellt werden, zeigt sich, wie stark die Regie u. a. durch ihre Entscheidung zu Drehorten, Bildgestaltung, Fragestellungen und schließlich Szenenauswahl im Schnitt entscheidet, wie eine Person im fertigen Film wirkt (Aufgaben A 1 – A 3).
Eine praktisch-reflektierende Übung verdeutlicht, wie es sich anfühlen könnte, selbst vor der Kamera zu stehen (Aufgabe A 4). In der abschließenden Diskussion geht es darum, die Ergebnisse, auch im Hinblick auf die Haltung der Filmemacher:innen dem Thema und den vorgestellten Personen gegenüber, einzuordnen und zu reflektieren (Aufgabe A 5).
Den eigenen Zielsetzungen entsprechend kann auch eine Auswahl aus den Aufgaben getroffen werden.

Exemplarische Filme, mit denen dieser Aufgabenblock bearbeitet werden kann:

A 1 – Einen kommentierten Überblick über die handelnden Personen erstellen

Die Schüler:innen erstellen eine Übersicht über die Protagonist:innen im Film. Dies kann auch mithilfe von Stills erfolgen, die aus dem Film gezogen werden.

Hinweis: Es bietet sich an, den Überblick in grafischer Form, z. B. als Mindmap zu gestalten, in die die zentralen Erkenntnisse aus der Bearbeitung der folgenden Aufgabenstellung eingepflegt werden.

  • Welche Attribute können den einzelnen Personen zugeordnet werden?
    Die Attribute können – abgestimmt auf den Film – auch ganz oder teilweise von der Lehrkraft vorgegeben werden, um die Bearbeitung der Aufgabe zu vereinfachen bzw. um zu differenzieren. Sie können sich auf Rollen oder Eigenschaften der Protaganist:innen, aber auch auf beides beziehen:
    • z. B.: Expert:in, Wissenschaftler:in, Zeitzeug:in, Betroffene, Erzähler:in, Antagonist:in, Außenstehende etc.
    • z. B.: sympathisch, distanziert, oberflächlich, abgehoben, empathisch, fürsorglich, professionell, nahbar, freundlich, unfreundlich, klar, verwirrt, herzlich etc.

A 2 – Welchen Standpunkt nehmen die Protagonist:innen zum Thema des Films ein? Verändert sich diese Haltung im Verlauf des Films?

Die Schüler:innen verständigen sich in einem ersten Schritt über das zentrale Thema des Films und fassen es kurz schriftlich zusammen. Im zweiten Schritt notieren sie die Haltung der Protagonist:innen zum Thema sowie, sollten sie erfolgen, Veränderungen in der Haltung.

Hinweis: Die Antworten auf diese Frage können in die Überblicksgrafik eingepflegt werden.

A 3 – Einen „Drehplan“ für je eine:n Hauptprotagonist:in anfertigen

Die Schüler:innen fertigen mithilfe des entsprechenden Arbeitsblattes „Drehpläne“ für die von ihnen ausgewählten Protagonist:innen an und stellen sie im Plenum vor. Dabei werden die Protagonist:innen nacheinander en bloc behandelt, um die Ergebnisse vergleichen zu können. Sobald alle „Drehpläne“ zu einer Person vorgestellt sind, werden die (möglicherweise zum Teil unterschiedlichen) Antworten diskutiert und gegebenenfalls ergänzt.

Hinweis: die handelnden Personen sollten in der Klasse „aufgeteilt“ werden, sodass jede:r Protagonist:in mindestens einmal bearbeitet wird. Die Kategorien des „Drehplans“ sind vorgegeben, können aber, abgestimmt auf den Film und die eigenen Unterrichtsziele, ergänzt oder auch reduziert werden. (ARBEITSBLATT_„Drehplan“)

ARBEITSBLATT_„Drehplan“   PDF

A 4 – Vergleich mit dem eigenen Erleben: Wie fühlt es sich an, vor der Kamera zu stehen?

Die Schüler:innen diskutieren folgende Fragen im Plenum oder in Arbeitsgruppen:

  • Wie würde ich selbst in einer vergleichbaren Situation auf eine Kamera reagieren?
  • Vergleich verschiedener Drehsituationen innerhalb des vorliegenden Films, z. B. Interview und beobachtende und den Alltag begleitende Aufnahmen: Wie verändert die Art der Aufnahmesituation das eigene Erleben dieser Situation?
  • Was bedeutet es generell, wenn eine Kamera den eigenen Alltag begleitet?

A 5 – Abschlussdiskussion „Menschen in Dokumentarfilmen“

In der Plenumsdiskussion werden die Erkenntnisse aus den vorangegangenen Aufgaben rekapituliert, eingeordnet und reflektiert.

Hinweis: Es ist denkbar, die Diskussion in Form einer typischen TV-Diskussion anzulegen, bei der ein:e Moderator:in oder mehrere Moderator:innen das Gespräch führen und verschiedene Gesprächspartner:innen sich zum Thema austauschen. Wird diese Methode gewählt, kann die Diskussion unter eine schlagkräftige Überschrift gestellt werden, z. B. „Im Zentrum ganz ohne Scheinwerferlicht: Menschen in Dokumentarfilmen“.

Folgende Leitfragen können helfen, die Diskussion zu strukturieren:

  • Welche Standpunkte zum Thema repräsentieren die Hauptprotagonist:innen?
  • Ist es dem Film gelungen, die Facetten des Themas durch verschiedene Personen abzudecken? Welche Themenbereiche oder Meinungen sind stark, welche schwächer vertreten? Gibt es thematische Leerstellen, die gar nicht beleuchtet werden? Wenn ja, was könnte der Grund dafür sein?
  • Versucht der Film, möglichst alle Meinungen und Diskurse zu seinem Thema abzubilden und somit möglichst breit zu informieren? Oder vertritt der Film aktiv eine spezifische Haltung zum Thema und versammelt nur solche Protagonist:innen, die diese möglichst stark untermauern?
  • Könnte es sein, dass sich der Film grundsätzlich eher auf einige wenige Personen konzentriert und dafür stärker in die Tiefe geht?
  • Wie setzt der Film die Protagonist:innen in Szene? Welchen Effekt hat die filmische Inszenierung für die Wahrnehmung der Personen? Stellt der Film die handelnden Personen in ausgewogener Weise dar oder bewertet er die Menschen vor der Kamera? Falls er bewertet: Welche Beispielszenen gibt es dafür?
  • Wie steht der:die Autor:in selbst zum Thema des Films? Wird die Autor:innensicht auf das Thema direkt vermittelt? Oder lässt sie sich „nur“ indirekt aus dem Film „lesen“, wenn in den Blick genommen wird, wie der Film mit den Protagonist:innen arbeitet und mit ihnen umgeht?

HANDOUT_Diskussionsfragen: Menschen in Dokumentarfilmen   PDF

A 6 – Beobachtungsaufgaben zu den Protagonist:innen

Es kann sinnvoll sein, die Schüler:innen direkt vor Beginn der Vorführung mit einer oder mehreren Beobachtungsaufgaben auszustatten, um ihre Aufmerksamkeit gezielt auf ausgewählte Aspekte des Films zu lenken.

  • Welche:r Protagonist:in wurde auf welche Weise gefilmt?
  • Gibt es Unterschiede in der filmischen Herangehensweise/Darstellung?
  • In welchem Verhältnis stehen die Protagonist:innen untereinander und zur Regie?

Beobachtungsaufgaben bieten sich insbesondere dann an, wenn der Fokus für das Filmgespräch oder die Analyse bereits feststeht. Indem mehrere Teams mit verschiedenen Aufträgen ausgestattet werden, entstehen unterschiedliche Expertengruppen, deren Erkenntnisse sich im nachfolgenden Gespräch ergänzen können. Beobachtungsaufgaben funktionieren sehr gut als Einstieg in das Gespräch nach dem Film.

Aber Vorsicht: Zu detaillierte Beobachtungsaufgaben können das unvoreingenommene Sehen erschweren. Wenn Beobachtungsaufgaben gestellt werden, müssen die Ergebnisse und Erkenntnisse nach dem Film auch abgefragt werden. Sie sind vor allem dann sinnvoll, wenn im Anschluss eine Filmanalyse durchgeführt werden soll.

Altersempfehlung:
ab Jahrgangsstufe 5

(Zusatz-)Material:
DVD des Films, um einzelne Szenen noch einmal sichten zu können; Texte (z. B.: Zeitungsartikel) zu den Themen des Films.

Filmdidaktische Hinweise:
Geeignet, um Dokumentarfilme vor- und nachzubereiten, die sich vor allem über das Thema erschließen lassen.

Ziel des Aufgabenblocks ist es, die Themen des Films zu untersuchen und die dahinterstehende Frage zu reflektieren, wie ein Dokumentarfilm sein Thema findet, abgrenzt und erzählt. Die Schüler:innen werden dafür sensibilisiert, welche Entscheidungen Filmemacher:innen zum Thema treffen, bevor überhaupt das erste Bild im Kasten ist. Am Ende der Themenfeldanalyse sollen sie sich dessen bewusst geworden sein, dass Dokumentarfilme bis in die Details das Ergebnis vieler bewusster Regie-Entscheidungen sind.
Die Aufgaben überschneiden sich teilweise und sind als Angebot konzipiert, aus dem entsprechend der eigenen Schwerpunktsetzungen ausgewählt werden sollte.

Exemplarische Filme, mit denen dieser Aufgabenblock bearbeitet werden kann:

A 1 – Kurztexte zu den Themen des Films erstellen

Hinweis: Die Aufgabe dient dazu, den oftmals informationsreichen Filminhalt vorläufig zu sichern und zu durchdringen. Die kollaborative Arbeitsweise hilft sicherzustellen, dass die Themenaspekte möglichst umfassend erinnert und erfasst werden.

Nachdem sie den Film gesichtet haben, verfassen die Schüler:innen in Einzelarbeit einen Kurztext, der das Thema bzw. die Themen des Films umreißt. Die entstandenen Texte werden vorgelesen, anschließend wird aus ihnen eine kurze, themenzentrierte Beschreibung des Films kompiliert.

Sollten die Filmthemen kontrovers sein, kann die Klasse sich auch aufteilen und es entstehen gegebenenfalls unterschiedliche Texte. Die Kurzbeschreibung wird verschriftlicht und allen Schüler:innen zur Verfügung gestellt.

A 2 – Vergleich der eigenen Überlegungen zum Thema mit dem Film

a)   Brainstorming zum Thema

Hinweis: Diese Aufgabe sollte vor der Filmsichtung durchgeführt werden.

Die Schüler:innen denken gemeinsam darüber nach, welche Fragen, Facetten und Unterthemen ihnen selbst zum Filmthema einfallen. Diese Überlegungen sollten möglichst unabhängig vom konkreten Filmbeispiel angestellt werden. Eine Mindmap, die das Themenfeld des Films in das zentrale Thema, die Unterthemen und zugehörige Aspekte auffächert, hält die Ergebnisse der gemeinsamen Reflexion fest.

In einem zweiten Schritt wird die Klasse in so viele Kleingruppen aufgeteilt, dass jede Gruppe sich auf ein Unterthema konzentrieren kann. Ziel ist es, das jeweilige Unterthema tiefer zu ergründen und zu überlegen, welche unterschiedlichen Meinungen und Positionen es dazu geben könnte. Außerdem soll der Frage nachgegangen werden, welche Personen ein:e Regisseur:in sinnvollerweise für einen Film zu diesem Thema auswählen und anfragen sollte und warum.

Die Schüler:innen sollten eine breit aufgestellte Gruppe möglicher Protagonist:innen definieren, deren Mitglieder konkret genannt (z. B. Angela Merkel, Luisa Neubauer oder Manuel Neuer) oder auch abstrakt in ihrer Rollenfunktion notiert werden können (z. B. Frau aus der Politik, die viel Verantwortung übernimmt, oder Sportler, der seit vielen Jahren in einer Nationalmannschaft spielt). Es ist sinnvoll, nicht nur aufzuschreiben, wen man als Protagonist:in vor die Kamera holen will, sondern auch zu formulieren, warum.

Alle Überlegungen werden schriftlich festgehalten, sodass sich nach der Sichtung in Aufgabe A 3 darauf zurückgreifen lässt.

b)   Thematische Analyse des Films

Hinweis: Diese Aufgabe folgt der Filmsichtung.

Die Schüler:innen identifizieren das Thema und damit verbundene Unterthemen, die der Film aus ihrer Sicht in den Fokus rückt. Sie erstellen eine Übersicht, z. B. abermals in Form einer Mindmap, und ordnen die Protagonist:innen den einzelnen Schwerpunkten zu.

c)   Zusammenführung: Die eigenen Ideen mit dem vorliegenden Film vergleichen

In diesem Schritt vergleichen die Schüler:innen ihre eigenen Überlegungen zu Themenfeld und Protagonist:innen mit dem vorliegenden Film.

  • Wo gibt es thematische Überschneidungen, wo Unterschiede?
  • Wo setzt der Film deutliche Schwerpunkte und welche Facetten des Themas werden im Film gegebenenfalls vernachlässigt?
  • Gibt es Themen oder Unterthemen, die im Film gar nicht vorkommen, im eigenen Brain-storming aber schon? Was könnten Gründe für diese Diskrepanz sein?
  • Wie unterscheiden sich die eigenen Listen möglicher Protagonist:innen von den handelnden Personen im Film?
  • Gibt es Protagonist:innen oder Personengruppen und damit verbundene Positionen, die beim eigenen Brainstorming genannt wurden, im Film aber nicht auftauchen? Was könnten die Gründe dafür sein?

A 3 – Diskussion: Auf welche Weise bearbeitet der Film sein Thema?

  • Wie führt der Film erzählerisch an sein Thema heran?
  • Wie wird das Thema ins Bild gesetzt? Gibt es Schlüsselmotive oder ‑bilder, die immer wieder auftauchen?
  • Wie wird das Thema durch die Protagonist:innen beleuchtet? Welche Haltungen zum Thema nehmen sie ein? Gibt es Unterschiede in der Darstellung der Protagonist:innen?
  • Gibt es Konflikte und wenn ja, welche? Werden diese Konflikte am Ende des Films gelöst und wenn ja, auf welche Weise? Welche Aussage trifft der Film damit?
  • Gibt es eine Spannungskurve im Film und wenn ja, wodurch wird diese aufgebaut?
  • Welche Haltung nimmt der Film zum Thema ein? Wodurch wird diese Haltung zum Ausdruck gebracht? Hier sollten alle untersuchten Aspekte – Gewichtung der Themenaspekte, Auswahl der Protagonist:innen, visuelle und dramaturgische Mittel – berücksichtigt werden.

A 4 – Meine Bewertung für den Film

Zum Schluss bewerten die Schüler:innen den Film auf der Basis eines strukturierten Schemas (ARBEITSBLATT_Meine Bewertung für den Film).

ARBEITSBLATT_Meine Bewertung für den Film   PDF

A 5 – Beobachtungsaufgaben zum Thema

Es kann sinnvoll sein, die Schüler:innen direkt vor Beginn der Vorführung mit einer oder mehreren Beobachtungsaufgaben auszustatten, um ihre Aufmerksamkeit gezielt auf ausgewählte Aspekte des Films zu lenken.

  • Was ist das Thema des Films und wie wird es filmisch transportiert?
  • Wie vielfältig sind die Meinungen, die im Film zum Thema zu hören sind?
  • Wird das Thema erschöpfend behandelt oder gibt es „blinde“ Flecken im Film?

Beobachtungsaufgaben bieten sich insbesondere dann an, wenn der Fokus für das Filmgespräch oder die Analyse bereits feststeht. Indem mehrere Teams mit verschiedenen Aufträgen ausgestattet werden, entstehen unterschiedliche Expertengruppen, deren Erkenntnisse sich im nachfolgenden Gespräch ergänzen können. Beobachtungsaufgaben funktionieren sehr gut als Einstieg in das Gespräch nach dem Film.

Aber Vorsicht: Zu detaillierte Beobachtungsaufgaben können das unvoreingenommene Sehen erschweren. Wenn Beobachtungsaufgaben gestellt werden, müssen die Ergebnisse und Erkenntnisse nach dem Film auch abgefragt werden. Sie sind vor allem dann sinnvoll, wenn im Anschluss eine Filmanalyse durchgeführt werden soll.

Altersempfehlung:
ab Jahrgangsstufe 7

(Zusatz-)Material:
DVD des Films, um einzelne Szenen ggf. mehrfach sichten zu können; Texte (z. B.: Zeitungsartikel, Reportagen) zu den Themen des Films.

Filmdidaktische Hinweise:
Geeignet, Dokumentarfilme nachzubereiten, die sich einem gesellschaftspolitischen oder historischen Thema widmen.

Ziel des Aufgabenblocks ist es zu zeigen, wie mit dramaturgischen Mitteln aus dokumentarischem Material ein Film entsteht, der eine Geschichte erzählt und dabei Interesse, Spannung und Sympathie (oder Antipathie) erzeugen und lenken kann. Um die Dramaturgie, also die Technik des Erzählens, zu untersuchen, gilt besonderes Augenmerk der Art und Weise, wie der rote Faden des Films gesponnen wird.
Ein konkreter Vergleich zwischen der Chronologie und Gewichtung der Ereignisse in der Wirklichkeit und im Film kann helfen, das dramaturgische Grundgerüst des Films zu erkennen. In einem zweiten Schritt werden die Erzählstruktur genauer untersucht und grundlegende Prinzipien der Dramaturgie vorgestellt. Am Ende des Aufgabenblocks steht eine Reflexion der filmischen Dramaturgie und die begründete Bewertung des Films.

Exemplarische Filme, mit denen dieser Augfgabenblock bearbeitet werden kann:

Insert: Wissen

Dokumentarfilme und zeitgeschichtliche Themen

Filme, die sich auf zeitgeschichtliche Ereignisse beziehen, gewichten und ordnen diese Ereignisse notwendigerweise ihrer eigenen Logik folgend und der Dramaturgie ihrer Geschichte gemäß. Diese Dramaturgie kann ein Ereignis oder eine Person, das/die in den Geschichtsbüchern nur am Rande vorkommt, in den Mittelpunkt der Erzählung rücken. Dies kommt beispielsweise dann vor, wenn Zeitzeugen im Film über ein bekanntes historisches Ereignis berichten und dabei vor allem über ihre eigenen, notwendigerweise subjektiven Erlebnisse sprechen. Umgekehrt ist allerdings auch denkbar, dass ein Film die Bedeutung eines Ereignisses, das in der gesellschaftlichen Diskussion im Mittelpunkt steht, kritisch hinterfragt und feststellt, dass dieses vermeintliche Großereignis nur von einem anderen Thema ablenken sollte.

Dokumentarfilme können also, je nachdem wie sie sich ihrem Sujet nähern, die klassische Geschichtsschreibung inhaltlich ergänzen, aber auch konterkarieren und sogar den Versuch unternehmen, diese neu zu formulieren. Gleichermaßen sind Dokumentarfilme in der Lage, einen anderen Zugang zur Geschichte zu ermöglichen, indem sie durch eine sinnliche, künstlerische Erzählung die Vergangenheit lebendiger und anschaulicher darstellen als es klassischen historischen Texten gelingt. Sie können sowohl gesellschaftliche als auch persönliche Entwicklungen und Entscheidungen nachvollziehbar machen und komplexe Ausgangslagen verständlich aufbereiten.

Für den Unterricht ist es deshalb doppelt lohnenswert zu untersuchen und gegenüberzustellen, wie (vergangene) Wirklichkeit einerseits in der Geschichtsschreibung festgehalten ist und andererseits in künstlerischen Dokumentarfilmen dargestellt wird. Auf diese Weise lassen sich den Schüler:innen historische Ereignisse näher bringen; es hilft aber auch zu zeigen, dass jede Art der Geschichtsschreibung (auch die wissenschaftliche) stets aus einer subjektiven Perspektive erfolgt und daher niemals zu 100 % in der Lage ist, eine objektiv richtige Aussage darüber zu treffen, wie es gewesen ist.

A 1 – Die dem Film zugrunde liegenden Ereignisse: Eine Kurz-Chronologie erstellen

Hinweis: Diese Aufgabe kann nur bei Filmen bearbeitet werden, die sich gesellschaftlichen oder historischen Ereignissen widmen, deren Verlauf bekannt ist oder durch andere Quellen nachvollzogen werden kann. Sie eignet sich auch gut als Hausaufgabe, da dafür eine Recherche notwendig ist.

Bezug zu Modul 2: Filmgestalterische Mittel im Dokumentarfilm / 6. Aufgaben und Fragestellungen zu Dramaturgie und Montage / Aufgabe A 3 – Erzählstruktur des Films nachvollziehen

Die Schüler:innen fertigen auf Basis bereitgestellter Texte oder eigener Recherchen eine Kurz-Chronologie der im Film behandelten Ereignisse an. Die Aufgabe kann entweder für den ganzen Film, nur für einen bestimmten Abschnitt oder für ein Thema bzw. Ereignis aus dem Film bearbeitet werden.

Variante: Die Schüler:innen können verschiedene Aspekte/Ereignisse/Abschnitte fokussieren, sodass eine Reihe (alternativer) Kurz-Chronologien über Ereignisse entsteht, die dem Film zugrunde liegen. Diese können in den folgenden Aufgaben zum Vergleich mit der Filmerzählung genutzt werden.

A 2 – Eine Frage der Dramaturgie: Die Erzählstruktur untersuchen

Hinweis: Für diese Aufgabe können als Ausgangspunkt die Kurz-Chronologien aus Aufgabe 1 herangezogen werden.

Unter Dramaturgie wird die Kunst des Handlungsaufbaus in Romanen, Erzählungen, Bühnenstücken und eben auch in Filmen verstanden. Im Film (sowohl im Dokumentar- als auch im Spielfilm) geht es vor allem um die Organisation und Struktur des Plots (Handlungsgerüstes), die im Dokumentarfilm meist durch die Montage erzeugt wird.

a)   Eine Übersicht zur Dramaturgie des Films anfertigen

Nachdem sie den Film gesichtet haben, erstellen die Schüler:innen eine Übersicht zur Dramaturgie des Films, bei der sie sich am Grundgerüst des 3‑Akte-Modells (siehe unten) orientieren. Sollten die Schüler:innen den Eindruck gewinnen, dass das 3‑Akte-Modell nicht zum ausgewählten Film passt, können sie ein alternatives Modell entwickeln, das sie aus den Sinnabschnitten des Films ableiten.

Das Grundgerüst einer klassischen filmischen Dramaturgie nach dem 3‑Akte-Modell besteht aus:

Insert: Wissen

Das 3-Akte-Modell

Exposition (1. Akt)

  • Die Exposition führt in Grundstimmung, Handlungsort, ‑zeit und ‑situation ein, stellt die Hauptfiguren vor und kann erste Hinweise auf den Ausgang der Handlung geben.
  • Häufig werden hier die zentralen Fragen des Films (vor)gestellt.
  • Deduktive Exposition: Sie führt an das Geschehen heran und beginnt häufig mit einem Establishing Shot (einer Überblickseinstellung, meist in der Totalen gefilmt).
  • Induktive Exposition: Sie beginnt in der Nahbetrachtung von Figuren oder Ereignissen und kommt später zu allgemeineren Informationen.

Exploration/Konfrontation (2. Akt, in der Regel der längste Akt)

  • Hier wird der Konflikt entwickelt und es beginnt die Auseinandersetzung mit bzw. die Suche nach der Lösung des Konflikts.
  • Meist führt die Exploration, indem sie den Konflikt entfaltet und erforscht, zu den tieferen Konfliktdimensionen, die im Thema stecken.

Konklusion (3. Akt)

  • Auflösung und Schluss
  • Es kann zu einer finalen Klimax oder Auseinandersetzung kommen.
  • Hier werden Antworten auf die in der Exposition gestellten Fragen gegeben.

HANDOUT_Das 3-Akte-Modell    PDF

b)   Analyse der Filmdramaturgie

Die Schüler:innen untersuchen nun auf Basis ihrer Übersicht, wie die Ereignisse im Film dargestellt bzw. dramaturgisch gewichtet werden. Dabei sollten sie insbesondere auf folgende Punkte achten:

  • Historisierung: Erzählt der Film die Ereignisse chronologisch, non-linear oder sogar rückwärts?
  • Strukturierung: Wird die Geschichte entlang anderer Ordnungskriterien (wie Personen, Orte, Themen) erzählt?
  • Fokussierung: Welche(s) Ereignis(se) rückt der Film in den Mittelpunkt? Welche Aspekte des Ereignisses werden erzählt, welche nehmen evtl. nur geringen oder keinen Raum ein?
  • Dramatisierung: Setzt die Filmerzählung darauf, das Ereignis besonders packend zu erzählen? Wenn ja, wie wird diese Dramatisierung hergestellt?
  • Personalisierung: Wird das Ereignis aus einer persönlichen Perspektive erzählt?

c)   Wie Filme Geschichte schreiben. Detailvergleich Filmdramaturgie und alternative Quellen

Hinweis: Diese Vertiefungsaufgabe kann nur bei Filmen bearbeitet werden, die sich gesellschaftlichen Ereignissen widmen, deren Verlauf bekannt ist oder durch andere Quellen nachvollzogen werden kann. Sie eignet sich gut als Hausaufgabe, da dafür eine Recherche notwendig ist.

Die Schüler:innen suchen sich verschiedene einzelne Ereignisse heraus, die im Film angesprochen werden, und recherchieren selbstständig zu diesen Ereignissen. Im zweiten Schritt vergleichen sie, was sie recherchiert haben, mit der Darstellung der Ereignisse im Film und halten die Ergebnisse in der Checkliste fest (ARBEITSBLATT_Checkliste: Wie Filme Geschichte schreiben).

ARBEITSBLATT_Checkliste: Wie Filme Geschichte schreiben   PDF

A 3 – Abschlussdiskussion: Die Dramatisierung der Wirklichkeit

Die Schüler:innen diskutieren, wie der vorliegende Film die realen bzw. historischen Ereignisse in die Filmerzählung transformiert und auf welche Weise er sie dabei dramatisiert. Ihre Beobachtungen sollten sie mit Beispielsszenen belegen.

Folgende Leitfragen können helfen, diese Diskussion zu strukturieren:

  • Welche Themenstränge/Personen/Konflikte werden im Film besonders hervorgehoben?
  • Welche Phänomene des Themas bleiben unsichtbar bzw. werden nur am Rande sichtbar?
  • Wie findet der Film zu seinem Schluss/Ende? An welcher Stelle wird die Entwicklung, die in der Realität häufig kein „Ende“ hat, dramaturgisch abgerundet?
  • Stellt der Film die zugrunde liegenden Ereignisse angemessen dar? Begründet eure Meinung mit Beispielen.
  • Welche Mehrwerte schafft der Film durch die Art und Weise, wie er die Ereignisse erzählt?

HANDOUT_Diskussionsfragen: Die Dramatisierung der Wirklichkeit   PDF

Altersempfehlung:
ab Jahrgangsstufe 8

(Zusatz-)Material:
DVD des Films, um einzelne Szenen ggf. mehrfach sichten zu können; Wissenstexte aus dem vorliegenden Modul:
1. Was ist ein Dokumentarfilm? – Genrebeschreibung und Abgrenzung zu anderen dokumentarischen Formaten,
2. Arten des künstlerischen Dokumentarfilms – Historische Entwicklung und
3. Wie Dokumentarfilme arbeiten – Die sechs Modi des Dokumentarfilms nach Nichols.

Filmdidaktische Hinweise:
Geeignet, um Dokumentarfilme vor- und nachzubereiten.
Die Aufgaben konzentrieren sich darauf, die dokumentarischen Methoden zu analysieren, die der vorliegende Dokumentarfilm einsetzt. Sie zeigen, welche verschiedenen Möglichkeiten es gibt, Dokumentarfilme durch die Wahl spezifischer filmischer Herangehensweisen zu prägen.

Exemplarische Filme, mit denen dieser Augfgabenblock bearbeitet werden kann:

A 1 – Verschiedene dokumentarische Herangehensweisen unterscheiden

Die Schüler:innen lesen wahlweise die Texte 1. Was ist ein Dokumentarfilm? – Genrebeschreibung und Abgrenzung zu anderen dokumentarischen Formaten oder 3. Wie Dokumentarfilme arbeiten – Die sechs Modi des Dokumentarfilms nach Nichols und zusätzlich, so verfügbar, Interviews oder Texte zum vorliegenden Film. Sie erarbeiten danach in Kleingruppen Antworten auf folgende Fragen:

  • Um welche Art von Dokumentarfilm handelt es sich im vorliegenden Fall? Begründet eure Meinung!
  • Wie unterscheidet sich die Tätigkeit der Regie bei
    • einem auf Interviews basierenden Dokumentarfilm,
    • einem beobachtenden Dokumentarfilm oder
    • einem Dokumentarfilm, der vor allem mit Archivmaterial arbeitet?
  • Welche Themen eignen sich besonders oder gar nicht, um mit einem
    • Interview-Dokumentarfilm oder einem
    • beobachtenden Dokumentarfilm behandelt zu werden?

Fazit: Überlegt gemeinsam, wie der gesichtete Film geworden wäre, hätte er eine andere dokumentarische Herangehensweise gewählt.

A 2 – Zur Haltung der Regie zwischen „objektiver Berichterstattung“ und Kampagnenfilm

Die Haltung, die die Regie zum Thema eines Films einnimmt, kann sehr unterschiedlich sein. Deshalb lohnt ein genauer Blick darauf, an welcher Stelle und auf welche Weise die Haltung der Filmschaffenden in Dokumentarfilmen spürbar werden kann.

Viele Dokumentarfilme versuchen, möglichst objektiv und ausgewogen über ihr Thema zu berichten, andere machen das Thema zu ihrem Anliegen und versuchen mit verschiedenen Mitteln, das Publikum zu überzeugen. Ob ein solch engagierter Dokumentarfilm als Zumutung empfunden wird oder dem Publikum aus dem Herzen spricht, hängt sicher von der Haltung des Publikums zum Thema, aber auch zur Erzählweise ab.

Viele Menschen wollen nicht das Gefühl haben, von einem Film „auf eine bestimmte Seite gezogen zu werden“, andere hinwiederum schätzen gerade die offene Parteinahme, weil sie davon ausgehen, dass ohnehin jeder Dokumentarfilm offen oder verdeckt Position bezieht und es deshalb ehrlicher ist, diese Meinung offen zu vertreten.

Um sich diesem Themenkomplex zu nähern, teilen sich die Schüler:innen in Kleingruppen auf und bearbeiten gemeinsam folgende Fragen:

  • Auf welche Weise können Regisseur:innen die eigene Haltung im Film ausdrücken?
  • Auf welche Weise wird die Haltung der Regie im vorliegenden Film ersichtlich?
  • Welche Rolle spielt die Sprache (in den Dialogen, Interviews oder auch im Kommentar), um die Haltung der Regie zu verdeutlichen?
  • Wie nutzt der Film die verschiedenen filmischen Mittel (wie Bildgestaltung, Montage, Ton, Musik etc.), um die Haltung zum Thema deutlich zu machen? (Vgl. auch Modul 2: Filmgestalterische Mittel im Dokumentarfilm)

Im Anschluss an die Kleingruppendiskussion werden die Ergebnisse im Plenum ausgetauscht. Im Mittelpunkt der gemeinsamen Diskussion steht nun die persönliche und begründete Bewertung des Films:

  • Wie gefällt euch dieser Film in Hinblick auf die Haltung, die die Regie zum Thema des Films einnimmt?
  • Welche Methode(n) nutzt der Film, um die eigene Haltung zu transportieren?
  • Welchen Effekt hat/haben diese Methode(n) auf euch als Publikum?

A 3 – Vergleich unterschiedlicher Herangehensweisen oder Medien

Hinweis: Diese vergleichenden Aufgaben eignen sich gut als Hausaufgabe oder für Präsentationen.

Vergleiche sind gut geeignet, um sich deutlicher vor Augen zu führen, worin die Charakteristika einer spezifischen filmischen Herangehensweise bestehen. Möglich sind u. a. folgende Vergleiche:

  • Vergleich des Films mit einem anderen Film zum gleichen Thema
  • Vergleich zweier Filme einer Regisseurin oder eines Regisseurs
  • Vergleich des Films mit einem Text, Buch oder Radiobeitrag zum Thema

Die Vergleiche sollten mit einer klaren Fragestellung vorgenommen und, wo immer möglich, mit Beispielen veranschaulicht werden.

Hinweis: Oft werden vor dem Filmstart Interviews mit der Regie veröffentlicht, in denen die Regisseur:innen über Hintergrundinformationen zum Thema, die gewählte filmische Herangehensweise und die eigene Haltung zum Thema berichten. Solche Texte eignen sich gut als Hintergrundlektüre.

 

0Damit unterscheiden sich künstlerische Dokumentarfilme von formatierten Medienangeboten wie Reportagen, TV- oder Web-Dokus oder Lehrfilme, bei denen es weniger um die Form und Herangehensweise, sondern vor allem um den Inhalt geht.

1. So castete Flaherty seine Inuit-Familie zusammen, gab allen Hauptpersonen andere Namen und verlangte von seinen „Darsteller:innen“, sich vor der Kamera möglichst „urtümlich“ zu verhalten, obwohl der Alltag der Inuit 1919/20 längst recht „modernisiert“ war. So jagten die Männer inzwischen mit Gewehren statt Speeren, wurden aber für den Film gebeten, die Speere noch einmal hervorzuholen, um eine Robbe zu erlegen. Als ihnen genau das nicht gelang, nutzte Flaherty schließlich eine erschossene Robbe für diese Szene und schnitt die Bilder so, als wäre sie mit einem Speer erlegt worden.

2. Hinzu kam die Tatsache, dass das damals verfügbare technische Equipment für die Arbeit im ewigen Eis der Arktis kaum geeignet war. Flaherty behalf sich daher oft damit, die Umgebung so umzugestalten, dass ein Dreh unter diesen Umständen überhaupt möglich wurde. Er baute Windschutzvorrichtungen für die Kamera und ließ halbierte Iglus errichten, in die genügend Tageslicht einfiel, um den Alltag in einem Iglu auf der Leinwand zeigen zu können.

3. Es darf nicht übersehen werden, dass auch viele Avantgarde-Regisseur:innen selbst (z. B. Walter Ruttmann, Dziga Vertov) in dieser Zeit Filme drehten, die sich heute als propagandistisch einordnen lassen. Dziga Vertov ging z. B. davon aus, als Regisseur den Auftrag zu haben, zur politischen Erziehung des Publikums beizutragen. Im Dokumentarfilm sah Vertov das perfekte Agitationsmedium, weil nur er in der Lage sei, die Welt umfassend und objektiv einzufangen.

4. Nichols, Bill: Introduction to Documentary, Second Edition. Indiana University Press, 2010.
Eine gute Quelle zu Bill Nichols Schema ist auch die englischsprachige Onlineplattform Masterclass, https://www.masterclass.com/articles/film-documentary-guide (abgerufen am 10.11.2021).

5. Sergej Eisenstein im Gespräch mit Dziga Vertov (1925), verfügbar unter www.wikipedia.org/wiki/Dokumentarfilm (abgerufen am 01.11.2021).

6. Heinz B. Heller: Bilderwelten - Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg: Hitzeroth 1990, S. 22.

7. Robert Flaherty, zit. nach Eva Hohenberger: Bilder des Wirklichen, Berlin: Vorwerk 8, 2000, S. 13.

8. Peter Krieg: Der Dokumentarfilm – ein Schlafmittel, in: Weiterbildung und Medien 5/1986, S. 35 f.

9. Trinh T. Minh-Ha, zit. nach Eva Hohenberger: Bilder des Wirklichen, Berlin: Vorwerk 8, 2000, S. 314.

10To tell the truth: Agnès Varda über die Produktion von Dokumentarfilm, Interview von David Van Taylor mit Agnès Varda in 2010, vgl. https://www.icarusfilms.com/if-ttt (abgerufen am 09.11.2021).

Autorin

Luc-Carolin Ziemann studierte Kultur-, Politik- und Medien- und Kommunikationswissenschaften in Leipzig und Hamburg. Sie arbeitet für verschiedene Filmfestivals, kuratiert Filmprogramme und andere Formate (u .a. für DOK Leipzig, Werkleitz Festival, Westend Festival, Filmfest Dresden, Bundeszentrale für politische Bildung/bpb, Filmfestival Heimat Europa, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Kulturstiftung des Bundes). Seit 2009 arbeitet sie auch verstärkt im Vermittlungsbereich, leitet das Filmvermittlungsprogramm von DOK Leipzig, gibt Jugendworkshops, Lehrer:innenfortbildungen und ist Autorin diverser medienpädagogischer Publikationen (u. a. für VISION KINO, kinofenster.de, Deutsche Filmakademie). 2010 schloss sie das berufsbegleitende Masterstudium „Kulturen des Kuratorischen“ an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig ab. Als Mitglied der Auswahlkommission von DOK Leipzig ist sie seit 2018 für das Wettbewerbsprogramm mitverantwortlich.

[Bild: privat]
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Dokumentarfilm im Unterricht 2