Wie der Male Gaze in die Filme kam

Als Forschende 100 Jahre Filmgeschichte durch die Aufzeichnungen des American Film Institute Archive und der Internet Movie Database (IMDb) zwischen 1910 und 2010 auswerteten, kamen sie zum erwartbaren Ergebnis, dass der Anteil weiblicher Filmschaffender durchgängig unter 50% lag.^[1] Überraschend war hingegen, dass der Tiefpunkt der einseitigen Repräsentation der Geschlechter in Hollywood in den sogenannten Goldenen Jahren, den 1950ern, und nicht etwa in den Anfängen der Filmgeschichte zu finden war.

Zwischen 1910 und 1920 lagen noch 12% der Produktionen unter weiblicher Führung, waren 40% der Rollen von Frauen besetzt, wurden 20% der Drehbücher von Frauen geschrieben und 5% der Regie-Positionen von Frauen wie der ersten Filmregisseurin Alice Guy-Blaché, oder in den USA der Regisseurinnen Dorothy Arzner, Frances Marion und Lois Weber, belegt. Schon 1930 jedoch lag der Anteil weiblich besetzter Rollen bei nur noch 20% und der Anteil der Produzentinnen und Regisseurinnen bei ca. 0%.

Vor dem Goldenen Zeitalter Hollywoods war die Industrie durch eine Vielzahl unabhängiger Filmschaffender geprägt, weswegen verhältnismäßig viele Frauen im niedrigschwelligeren Wettbewerb Arbeit fanden. Während zwischen 1915 und 1920 das sogenannte Studio System eingeführt wurde, begannen fünf große Studios (Warner Bros., Paramount, MGM, Fox und RKO Pictures), die allesamt unter männlicher Führung standen, die Industrie zu dominieren. Durch diese kleine Gruppe an einflussreichen Männern mit Kapital von der Wall Street, die die Industrie kontrollierten, wurden Machtpositionen bevorzugt zwischen Männern weitergegeben, während Rollen für Frauen vornehmlich einem partikularen Interesse zu dienen begannen: Einem heterosexuellen, männlichen, bürgerlichen und weißen Blick, der auf Frauen als sexualisierte Objekte männlichen Begehrens und Besitzanspruches schaute.

Bis heute sind Filme und Fernsehproduktionen von diesem historischen Blick, den die Filmtheoretikerin Laura Mulvey 1975 in ihrem Buch Visuelle Lust und Narratives Kino als Male Gaze beschrieb, geprägt.

Der Male Gaze ging ursprünglich auf das psychoanalytische Konzept des Schauens unter Bezugnahme auf Freuds Sexualtheorie zurück. Freud analysierte die unterschiedliche Lust von Frauen und Männern am Betrachten des jeweils anderen Geschlechts, die sogenannte Skopophilie, und ihre Beziehungen zum Sexualtrieb. Mulvey bezog das Freudsche Konzept auf das Kino und definierte die unterschiedlichen Blicke folgendermaßen: „In einer Welt, die von sexueller Ungleichheit bestimmt ist, wird die Lust am Schauen in aktiv/männlich und passiv/weiblich geteilt. Der bestimmende männliche Blick [= gaze] projiziert seine Phantasie auf die weibliche Gestalt, die dementsprechend geformt wird. In der Frauen zugeschriebenen Rolle als sexuelles Objekt werden sie gleichzeitig angesehen und zur Schau gestellt, ihre Erscheinung ist auf starke visuelle und erotische Ausstrahlung zugeschnitten, man könnte sagen, sie konnotieren ‚Angesehen-werden-Wollen‘.“^[2]

Mulvey ging auch davon aus, dass weibliche Figuren in Hollywood-Filmen als „Signifikant[en] der Kastrationsdrohung“ dienen, was das unbekümmerte Vergnügen männlicher Rezipienten behindern und so Unbehagen oder Aggressionen gegen sie auslösen kann. Auch diese Theorie basiert auf Freuds Annahme der männlichen Angst vor der Vulva, bzw. dem „abwesenden Phallus“. Um diese „Drohung“ abzuwehren, gebrauche das konventionelle Kino zwei psychische Mechanismen: den Fetischismus, der die „Kastrationsangst“ durch den Fetisch kompensiere und den sadistischen Voyeurismus.

Die groteske Situation der Stereotypisierung und charakterlichen Armut weiblicher Figuren im Film führte 1986 zu einem folgenreichen Witz im Comic Dykes to Watch Out For von Alison Bechdel.^[3] Dort sagt die lesbische Protagonistin Mo an einer Stelle: „Ich hab‘ diese Regel, weißt du… Ich gehe nur ins Kino, wenn der Film drei Voraussetzungen erfüllt. Erstens, er muss mindestens zwei Frauen beinhalten, die zweitens, miteinander reden, über drittens etwas anderes als einen Mann.“^[4]

Die Regel stammte ursprünglich von Bechdels Freundin Liz Wallace, die sich wiederum auf Virginia Woolfs Klassiker A Room of Ones Own^[5] aus dem Jahr 1929 bezog. Woolf kritisiert in ihrem Essay, dass Frauen in der Literatur fast immer nur im Verhältnis zu Männern dargestellt werden und nicht als eigenständige Subjekte. Heute wird der Bechdel-Wallace-Test als Standard herangezogen, um Filme im Hinblick auf die Repräsentation von Geschlechtern zu evaluieren und noch immer fällt die Mehrheit der Summe aller produzierten Filme beim Bechdel-Wallace-Test durch.

Nach Beispielen des Male Gaze muss man nicht suchen, denn er definiert bislang das konventionelle Kino. Man kann jeden x-beliebigen James Bond-Film (1962-2021) betrachten, jeden Rambo-Film (1982-2019), Fast and Furious-Film (2001-2025), die Mehrheit aller „großen“ Hollywoodfilme wie The Wolf of Wall Street (2013), There will Be Blood (2007), alle Der Pate-Filme (1972, 1994, 1990) oder insgesamt alle frühen Coppola- und Scorsese- Filme, die Tarantino-Filme wie Reservoir Dogs (1992), Filme wie Top Gun (1986), Ocean’s 11 (2001), Oppenheimer (2023) und selbst im Arthouse-Bereich Filme wie Her (2013) oder Ex Machina (2014): allesamt reproduzieren sie einen Male Gaze, der Frauen als sexualisierte Objekte männlichen Begehrens darstellt und allein männliche Helden als Handlungsträger setzt, die über Verstand verfügen.

Der Male Gaze manifestiert sich auch in der filmischen Bildgestaltung durch geschlechtsspezifische Beleuchtung und Kadrage (ebenfalls Masken- und Kostümbild) und setzt so normative Standards, bzw. Machtverhältnisse. Während Männer als „Charaktere“ kontrastreich beleuchtet werden und ihre Falten ihren sozialen Status unterstreichen, werden Frauen tendenziell flächig beleuchtet, um möglichst jung auszusehen. Alter wird bei ihnen eher als ein Verlust (von Schönheit, Jugend etc.) und nicht als Bereicherung erzählt. Ihre Körperteile werden durch die Kamera häufig fragmentiert abgescannt, wie in den typischen Aufnahmen von schmalen Waden in High Heels oder Ansichten von leicht bekleideten primären und sekundären Geschlechtsteilen. Der Male Gaze bezieht sich aber nicht nur auf die filmische Darstellungspraxis von Frauen, auch erleben weibliche Figuren im Kino des Male Gaze oft männliche, sexualisierte Gewalt, die jenen von Mulvey beschriebenen „sadistischen Voyeurismus“ konstituiert. Diese beginnt bei der berühmten Choreographie des Filmkusses, die bis in die 1970er meist als gegen den Willen der Frau inszeniert wurde, und so insistierend performiert wurde, dass die Frau schließlich nachgibt und passiv in den Kuss einstimmt. Auch die Darstellung von Vergewaltigungen wie in Larry Clarke’s legendär gewordenem Film Kids (1995) werden teils bagatellisierend und aus der Perspektive des Mannes inszeniert, um den der Zuschauer in besagtem Film in Sorge gerät, weil er eine bewusstlose junge Frau vergewaltigt, die Aids-positiv ist und er sich so anstecken könnte.

Selbst die Dramaturgie der Male Gaze Filme hat geschlechtsspezifische Komponenten. Oft sind sie nach dem Schema der Heldenreise konzipiert: Ein Held hat ein Ziel und muss Widerstände oder Widersacher bekämpfen, um es zu erreichen und dieser Prozess nimmt entweder einen glorreichen oder verheerenden Ausgang. Klassische Kriegsfilme, Heist-Filme, „Clan“- und Verbrecher-Filme, Polizeifilme, Kampffilme, Sportfilme, Actionfilme, Superheldenfilme sind allesamt Genres des Male Gaze.

Mit der Fokussierung auf den männlichen Helden und seine Heldenreise erscheinen weibliche Figuren oft eindimensional und passiv. Dies betrifft auch Filme, die historische Ereignisse darstellen. Nicht selten wird dabei die tragende Rolle der Frauen zu Gunsten des männlichen Helden verschwiegen. Damit wird nicht nur der Male Bias – der Wissenschaft und Gesellschaft seit längerem beschäftigt – reproduziert, sondern überdies hinaus verfestigt und verstärkt. Im Film Oppenheimer (2023) beispielsweise ist bemerkenswert, dass die Rolle der Physikerinnen, u. A. Lilli Hornig oder Maria Goeppert Mayer in ihrer Bedeutung ignoriert werden, teils sogar unerwähnt bleiben, obwohl es das Manhatten Project ohne ihre Arbeit nicht gegeben hätte.^[6] Kindern und Jugendlichen wird so ein verzerrtes Bild von wissenschaftlichen Leistungen vermittelt, die stets das Ergebnis von Zusammenarbeit – mit oftmals hochversierten Frauen – sind und nicht dem Geistesblitz eines einzelnen Mannes entspringen.

Selbst Kleinkinder sehen Medieninhalte vornehmlich durch das Prisma des Male Gaze: Während männliche Tierfiguren oder Jungen als universalistisches Neutrum repräsentiert werden, sind weibliche Tier-Charaktere oder Figuren entweder als mütterlich oder aber sexualisiert und infolge dessen wenig bekleidet dargestellt wie beispielsweise die Figuren Lola Bunny in Space Jam (1996), Jessica Rabbit in Falsches Spiel mit Roger Rabbit (1988) und Prinzessin Jasmin in Aladdin (1992).

Dieser Blick auf Geschlechter – auf Frauen, die gefallen und auf eine heteronormative Weise schön sein sollen und Männer, die durch Charakter und Intelligenz führen dürfen – ist tief in der westlichen audiovisuellen Kultur verinnerlicht und normalisiert. Sich von solchen Sehgewohnheiten zu lösen ist eine Herausforderung, die sich im Wandel befindet, da heute immer mehr Frauen sowohl Filme produzieren, Drehbücher schreiben, Regie führen als auch weibliche Rollen belegen, die nicht mehr den Prämissen des Male Gaze und Male Bias folgen.

Gleichwohl hat es immer schon Filme gegeben – auch von männlichen Filmschaffenden – die einen anderen Blick auf Geschlechter darstellten. Hierzu gehören Filme mit einer eher horizontalen oder zirkulären Dramaturgie, die einen empathischen Blick auf männliche sowie weibliche Figuren und ihre Lebensrealitäten werfen, wie die Filme von Germaine Dulac, Dorothy Arzner, Ida Lupino, George Cukor, Luchino Visconti, Jane Campion, John Cassavetes, Chantal Akerman oder Barbara Loden.

Ein dezidierter Female Gaze wird im Film Portrait einer jungen Frau in Flammen (2019) von Céline Sciamma erforscht, in dem eine Malerin eine Aristokratentochter portraitiert und es um die Wechselseitigkeit des Blickes geht. Während Künstler in der Kunstgeschichte oft die Rolle ihrer portraitierten Subjekte kleingeredet haben und sie als bloße (meist nackte) Objekte ihres Blickes inszeniert haben, zeigt Sciamma, wie die portraitierten Frauen maßgeblich an der Autorschaft des künstlerischen Aktes beteiligt waren: Durch ihren Blick zurück auf den Malenden und die spezifische Beziehung, die zwischen Malendem und gemaltem Subjekt im Raum entsteht. Sciamma dekonstruiert somit den Topos des (Künstler-)Genies (immer ein Mann) als patriarchales Relikt, das allzu oft die Arbeit seiner Kollaboratorinnen unter den Tisch hat fallen lassen.

In aktuelleren TV-Serien und Filmen, die die Perspektive eines Female Gaze einnehmen, wie Fleabag (2017-2019), I may Destroy You (2020), Poker Face (2023), Kelly Reichards Showing Up (2022)  oder Alice Diops Saint Omer (2023), geht es dezidiert um das innere Erleben der Protagonistinnen, die als uneindeutig und vielschichtig repräsentiert werden. Die Protagonist:innen werden bei ihrer Verarbeitung von patriarchaler, justizieller Gewalt oder ihrem Ringen um Selbstbestimmung begleitet. Es gibt kein zu erreichendes End-Ziel, keine Katharsis, keine Apokalypse, die Figuren machen weiter oder sie scheitern und die Welt geht trotz allem weiter.

Während Alice Diop nicht nur den Male Bias sondern auch den Racial Bias der Justiz darstellt, verarbeitet Justine Triet in Anatomie eines Falles (2023) die unterschiedliche gesellschaftliche Legitimierung von männlicher und weiblicher Souveränität, die nur bei zweiterer Verdachtsmomente erzeugt. Im Film wird die Protagonistin vor Gericht vom Staatsanwalt auseinandergenommen für ein Auftreten, das jeder Mann für sich beanspruchen darf, ohne damit aufzufallen: Sich selbstverständlich Raum und Zeit für die eigene Arbeit zu nehmen, ohne darum zu bitten, sich Inspiration oder Ideen von seinem Partner zu nehmen, die eigene Arbeit ebenso ernst zu nehmen wie die eigene Familie. Ein Psychoanalytiker wirft der Protagonistin einen entmannenden/kastrierenden Charakter vor – eine geschlechtsspezifische Anklage, die in der Umkehrung nicht denkbar wäre, weil sie seit jeher einen Normalzustand in der Beziehung von Frauen zu erfolgreichen Männern darstellt.

Die Autorin und Psychologin Maureen Murdock hat der männlich geprägten Heldenreise nach Campbell eine „Heldinnenreise“ gegenübergestellt und versucht, ihre spezifischen Charakteristika herauszuarbeiten. Während die Heldenreise linear und räumlich verläuft, wachstumsbasiert ist, ein Endziel verfolgt und in Triumph oder Niederlage endet, gestaltet sich die Heldinnenreise als zyklisch und meist innerlich, folgt der Verarbeitung von Traumata oder erlebter patriarchaler Gewalt und erzählt einen Erkenntnisprozess, der in kollektiver Organisation oder Reparatur mündet. Helden agieren individualistisch und kompetitiv, Heldinnen gemeinschaftlich und kooperativ – das sind natürlich lediglich grobe Tendenzen mit Ausnahmen.

Auch Ursula K. Le Guin versuchte Erzählformen in der Literatur und im Film zu definieren, die nicht auf patriarchaler Eroberung und Herrschaft basieren, sondern auf unheroischem Sammeln. Sie entwarf Geschichte[n] nicht als Waffen, sondern als Beutel, im Sinne von Gefäßen oder einer Matrix, für unterschiedliche, zusammengetragene Ideen. Die kulturtechnische Bedeutung des Beutels führt sie in ihrer Tragetaschentheorie des Erzählens (1986) aus, worin sie sich auf Elizabeth Fishers Women’s Creation (1979) bezieht. Fischer legt darin dar, dass die Geschichte der Technik vermutlich nicht auf ein Tötungswerkzeug wie eine Keule zurückgeht, sondern auf eine Tragetasche, worin Pflanzen, Samen und Körner transportiert wurden, die den Hauptbestandteil der Nahrung der ersten Menschen bildeten, die selten jagten und vornehmlich sammelten. Le Guin kritisierte die patriarchale, auf ewigem Wachstum basierende Fortschrittserzählung der Technik, wie sie beispielsweise in Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum (1968) visualisiert wird, in dem ein Affenmensch mit einem langen Knochen in Mordlust einen Schädel zertrümmert und dann in die Luft wirft, wo sich die primitive, phallische Waffe in eine moderne Raumsonde verwandelt, die den Weltraum erobert.

Le Guin, die vornehmlich im Genre des Science Fiction arbeitete, verweigerte die konventionelle promethische Erzählung der modernen Technologie (Mann erobert Erde, Außerirdische, Tod, Zukunft etc.), die nur in Triumph und damit Tragödie (Apokalypse oder Holocaust) enden kann.  Sie wollte den „linearen, progressiven, einem Zeitpfeil (sprich: Geschoss) gleichenden Modus des Techno-Heroischen verlassen“ und Technologie und Wissenschaft als kulturelle Tragetaschen umdefinieren, wodurch die Apokalypse narrativ abgewendet, Zeit zyklisch begriffen und eine andere Weltsicht erprobt werden kann.^[7]

Jean-Luc Godard hatte in Bezugnahme auf den Regisseur D. W. Griffith 1964 noch festgestellt, was Kinogänger wollen: „A girl and a gun“. Heute wollen Kinogängerinnen (auch) eine Frau und einen Beutel oder einen Korb voller unheroischen Geschichten, die uns nicht an den Rand des Abgrunds führen, sondern zukunftsfähige Grundlagen für ein gerechtes, schönes Leben schaffen.

• Vortrag der Filmemacherin Joey Soloway: https://www.youtube.com/watch?v=pnBvppooD9I&ab_channel=TIFFOriginals
• Doku über Sexismus im Film der Filmemacherin Nina Menkes: https://www.brainwashedmovie.com/